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Maria Madalena e o Santo Graal: A Mulher do Vaso de Alabastro (VI) – Os artistas hereges e seus símbolos

Posted by on 09/08/2018

O cristianismo institucional, que tem alimentado a civilização ocidental há mais de dois mil anos, pode ter sido construído sobre uma gigantesca falha em sua história: a Negação do feminino. Durante muitos anos convivi com uma vaga sensação de que algo estava radicalmente errado com o meu mundo. Sentia que, por um período longo demais, o feminino em nossa cultura vinha sendo desprezado e desvalorizado. Mas foi somente em 1985 que encontrei provas documentais de uma devastadora fratura na história cristã e nos ensinamentos da igreja de Roma. Em abril daquele ano, sabendo do meu grande interesse pelas Escrituras judaico-cristãs e pela origem do cristianismo, uma amiga me indicou o livro The Holy Blood and the Holy Grail”(O Santo Graal e a Linhagem Sagrada).

Edição e imagens Thoth3126@protonmail.ch

Livro “Maria Madalena e o Santo Graal: A Mulher do Vaso de Alabastro”, de Margaret Starbird

Livro em PDF: https://pt.scribd.com/ – https://www.escoladaluz.com.br/

CAPÍTULO VI – Os artistas hereges e seus símbolos

As cartas do tarô representam apenas um dos mistérios da arte européia que podem ser esclarecidos pelos dogmas da heresia do Graal. Existem outros, numerosos demais para serem mencionados. Neste capítulo, vou analisar apenas alguns dos pintores que, durante vários séculos, foram considerados ortodoxos, mas cujas pinturas apresentam um conteúdo simbólico que as vincula, de maneira incontestável, à tradição secreta ou especificamente à própria heresia. Duas importantes doutrinas da Igreja alternativa eram a promessa da restauração da monarquia dos descendentes de Jesus e Madalena e o compromisso milenar de se estabelecer um mundo em harmonia com Deus.

Essa Igreja também pregava o conhecimento e a transformação pessoal por meio da ação do Espírito Santo. Os hereges não acreditavam simplesmente em um credo – eles viviam uma vida de encontro pessoal com Deus. Muitos artistas e esotéricos eram seus aliados, em oposição à hegemonia da Igreja oficial sobre o pensamento europeu. E, nessa aliança, passaram a partilhar os segredos. Eles compreendiam que a negação e a repressão do feminino haviam deformado a sociedade, privando-a de sua alegria e independência. O trabalho desses intelectuais, que se ligavam uns aos outros por intermédio de uma rede que ultrapassava as fronteiras nacionais, uniu-se na tentativa de devolver a Mulher, o feminino esquecido, à consciência dessa sociedade. Há vários séculos, os estudiosos das artes reconheceram o fato de que os mestres medievais usavam símbolos em seus trabalhos.

Admitiram, também, que tudo o que aparecia em suas obras fora inserido ali, cuidadosamente, com o objetivo de enviar uma mensagem. A única controvérsia refere-se à verdadeira intenção do artista. É claro que a Igreja de Roma fez a sua própria interpretação desses símbolos, mas a heresia do Graal e seus dogmas podem nos ajudar a entender algumas dessas pinturas de forma diferente.

As pinturas de Botticelli

Durante muitos anos, os historiadores da arte tentaram explicar as últimas pinturas de Sandro Filipepi. Conhecido em todo o mundo como Botticelli, esse pintor renascentista nasceu em 1445 e morreu em 1510, em Florença, a cidade da família Médici, famosa por sua contribuição ao renascimento das artes e letras no século XV. Os trabalhos do jovem Sandro, que entrou para a oficina de artes de Fra Fillipo Lippi em 1464, parecem bastante ortodoxos. Entretanto, o seu quadro Madona de Bardi (ou A Virgem com o Menino e dois santos) que se acredita ter sido pintado em 1485, é quase inexplicável, assim como outras obras que ele produziu nessa época e em períodos posteriores. Alguns críticos atribuem essa mudança a uma experiência “mística” religiosa, embora ela não tenha sido documentada.

A Madonna di Bardi (Madonna com Santos João Batista e João Evangelista) é uma pintura em têmpera no painel de (185×180 cm) Sandro Botticelli , datado de 1485.

Outros simplesmente consideram os últimos trabalhos de Botticelli “enigmáticos”. Há ainda os que vêem neles uma forte influência do dedicado monge Savonarola, que fez uma pregação de ódio a Florença em um sermão de 1490. Mas essa data é muito tardia para explicar o mistério. Iniciado mais ou menos em 1483, o simbolismo empregado por Botticelli começou a adquirir um caráter diferente daquele de suas primeiras pinturas. Recentemente, foi levantada a hipótese de que, de 1483 até à sua morte, em 1510, ele foi grão-mestre do Priorado de Sião. Essa talvez seja a chave do mistério em torno de seus últimos trabalhos, uma vez que as doutrinas da heresia do Graal podem proporcionar um conhecimento lógico das enigmáticas obras que, como muitos acreditam, ele produziu depois de 1483. Já me referi à importância da letra X, que transmitia aos hereges o significado da “verdadeira iluminação”.

Evidências presentes em outras pinturas dão a ideia de que esse símbolo era usado conscientemente para indicar o conhecimento da tradição hermética, ou esotérica. Existem muitas ocorrências da letra X vermelha nos trabalhos de Botticelli, todas elas pintadas a partir de 1483, ano em que ele teria se tornado grão-mestre do Priorado de Sião. A  Madona do livro foi pintada em 1483. Quase no centro exato da pintura há um X vermelho, no corpete do vestido da Madona. O Menino Jesus está segurando três pequenas lanças de ouro. Elas poderiam representar os pregos que o fariam sofrer na cruz, mas é mais provável que sejam símbolos esotéricos dos três bastões da iluminação, um tema popular entre os alquimistas medievais e os rosa-cruzes.

Em outro trabalho, Madona da romã ou A Virgem com o Menino e seis santos, a versão que Botticelli pintou depois de 1483 mostra o anjo à esquerda usando fitas vermelhas atravessadas no peito. Em uma versão anterior do mesmo tema, A Virgem com o Menino e oito anjos, provavelmente de 1477, nenhum anjo traz fitas vermelhas cruzadas. Na versão posterior, Botticelli parece ter virado o anjo da  esquerda (o lado feminino!) de frente para o espectador e, assim, pôde pintar, intencionalmente, um X vermelho cruzando o seu peito, tendo plena consciência de seu significado esotérico.

A Virgem e o Menino com seis anjos

Outro estranho elemento encontrado em trabalhos atribuídos a Botticelli após o ano de 1483 é a romã. Em muitas obras – a Madona do Magnificat, a Madona da romã e suas variantes -, o Menino Jesus está segurando uma romã parcialmente aberta, um antigo símbolo da fertilidade física e sexual por causa de sua grande quantidade de sementes vermelhas. (As conotações eróticas da romã também estão presentes no Cântico dos Cânticos, no trecho em que os amantes se encontram em um pomar repleto dessa fruta.) Intérpretes posteriores, acreditando que Botticelli fosse um devoto fervoroso da Igreja Católica, sustentaram que a romã era o símbolo da vida eterna.

Entretanto, uma imagem vale mais do que mil palavras. A posição da fruta no colo do Menino Jesus em várias dessas pinturas deixa claro que Botticelli acreditava na fertilidade física de Jesus. A Madona de Bardi retrata a Virgem e o Menino com São João Batista à esquerda e São João Evangelista à direita. Ao fundo se vê um local coberto de ciprestes, oliveiras e folhas de palmeira. Vasos de rosas vermelhas e brancas e de galhos de oliveira em flor aparecem em pedestais. Entrelaçadas entre os galhos estão fitas com referências escritas extraídas de Sirac 24:14-17:

“Estou exaltado como o cedro no Líbano, como o cipreste no Monte Sião, como a palmeira em Cades, como um botão de rosa em Jericó, como uma oliveira no campo… espalho os meus galhos como um terebinto… eu floresço como a videira.”

Saber que os descendentes de Jesus chamavam a si mesmos de “Videiras” é de grande ajuda para a interpretação dessa pintura sob uma nova perspectiva. Ela dá a impressão  de que a criança está prestes a cair do colo da mãe. Todas as figuras parecem distorcidas, principalmente a de João Batista, cuja expressão é de angústia enquanto aponta para o Menino Jesus. A fita que ele tem nas mãos diz: Ecce Agnus Dei (“Contemplem o Cordeiro de Deus”). Para os hereges, Jesus era o Cordeiro de Deus, que foi brutalmente assassinado pelos romanos, levado ao sacrifício conforme Isaías havia profetizado. Em Apocalipse 5, o Cordeiro é digno de louvor e honra, glória e riquezas, e senta-se à direita de Deus.

De acordo com os hereges, porém, o Cordeiro não corresponde ao mesmo Deus invisível que se senta no trono, no paraíso. Adorar somente a Deus! É fácil compreender a importância que João Batista tinha para os hereges. Em primeiro lugar, ele era parente próximo de Jesus: as Escrituras afirmam que sua mãe, Isabel, era prima de Maria, a mãe de Jesus. João, o Evangelista, é igualmente honrado pela Igreja secreta. Os cátaros usavam uma cópia de seu Evangelho amarrada na cintura, escondida sob as roupas, quando se dirigiam aos encontros secretos. Nesse Evangelho, João Batista saúda Jesus como o “Cordeiro de Deus” e o batiza no rio Jordão. Ali, acontece uma passagem descrita em João 3:29 na qual João Batista fornece explicações sobre o seu relacionamento com Jesus:

”Aquele que tem a noiva é o noivo; mas o amigo do noivo, que está presente e o ouve, regozija-se muito com a voz do noivo. Assim, pois, esta minha glória está completa”.

Essa passagem não é uma mera analogia. João Batista nomeia seu primo Jesus o Noivo da Terra. Os maçons da era moderna, cuja irmandade secreta tem muitos elementos em comum com os cavaleiros templários e cujos rituais e símbolos refletem elementos da heresia, escolheram esses mesmos santos como patronos. Como mencionei, cada grão-mestre do Priorado de Sião assumia o nome de Jean (João) após ser eleito. Esses dois santos, João Batista e João Evangelista, têm uma importância claramente especial para os seguidores da tradição esotérica e da Igreja alternativa. Analisemos a pintura A Crucificação Mística”, feita por Botticelli aproximadamente em 1500.

A desolada figura de Maria Madalena agarra-se ao pé da cruz em que está Jesus. À direita, há um anjo que segura uma raposa pelo rabo, deixando-a de cabeça para baixo. Nuvens escuras estão sendo levadas para longe; da nuvem cinzenta que fica na parte de cima, do lado esquerdo, onde Deus Pai aparece abençoando a cena, anjos descem do céu, cada um deles com um escudo branco enfeitado com um X vermelho inclinado. É como se Botticelli se divertisse procurando novas formas de incluir o X vermelho em seus trabalhos! Nessa pintura, parece que os anjos com as cruzes vermelhas estão dissipando a escuridão que envolve o relacionamento de Jesus e Maria Madalena. A raposa é um símbolo gnóstico da farsa religiosa. Histórias e imagens populares da Idade Média costumavam retratar uma raposa vestida com uma túnica de monge enganando e explorando as pessoas sorrateiramente. Para os gnósticos, os sacerdotes da Igreja Romana eram “raposas”. Referências a esse animal são encontradas na Escritura favorita dos hereges, o Cântico dos Cânticos, na qual as “pequenas raposas” estragam as videiras no vinhedo da Noiva (2:15). A raposa na pintura representa a mentira perpetuada pela Igreja oficial, que insistia no celibato de Jesus. Essa crença estava “estragando a videira” pela negação da legitimidade da linhagem.

As cruzes vermelhas inclinadas que aparecem nos escudos dos anjos, reproduzindo o emblema dos cavaleiros templários, denotam a proteção da verdadeira “Videira” pelo Priorado de Sião e seu braço armado, os Cavaleiros Templários. Interpretado dessa maneira, o quadro transforma-se em um reflexo dos dogmas da heresia do Graal, dos quais Botticelli foi o principal guardião na época em que essa obra-prima foi pintada.

A Abandonada (Derelicta)

Uma das mais eloqüentes obras de Botticelli é a Derelicta, pintada por volta de 1495. Muitos foram os críticos que tentaram adivinhar a identidade da mulher desconsolada, encolhida nos degraus diante de uma porta fechada, com fragmentos de seu manto cor-de-rosa espalhados ao seu redor. Ninguém parece ter reconhecido na Derelicta a Noiva do Cântico dos Cânticos, agredida pelos guardiões do muro que arrancaram o seu manto. Ela é o feminino sagrado (a “Noiva”) desprezado e ferido, excluído da participação completa na comunidade (da humanidade). Seu nome, em latim, quer dizer (o sagrado feminino) “abandonada”.

Além de Botticelli, há muitos outros pintores da Idade Média cujos trabalhos indicam um conhecimento da heresia do Graal. Na análise das pinturas religiosas desses artistas, é importante identificar os que usaram o simbolismo secreto em uma tentativa consciente de promover a heresia e os que simplesmente copiaram símbolos cujo significado eles mesmos não compreendiam muito bem. Foram numerosas as pinturas de Nossa Senhora e do Menino Jesus feitas na Europa, no final da Idade Média, e elas fornecem um solo fértil para esta análise. O feminino era, claramente, um dos temas prediletos, tanto dos artistas ortodoxos quanto dos hereges. E muitas dessas obras ilustram uma linha de compreensão esotérica ou herética de Cristo por meio do uso de símbolos herméticos. Alguns artistas considerados ortodoxos deixaram símbolos em seus  trabalhos, camuflando suas filiações. Mais uma vez, a chave está no conhecimento dos significados das cores e dos símbolos.

As Pinturas de Fra Angélico

Os quadros de Fra Angélico sempre pareceram inteiramente ortodoxos. Entretanto, uma análise mais cuidadosa de muitos deles demonstra um uso consciente de símbolos esotéricos. Isso não deve nos causar surpresa se nos lembrarmos de que esse monge era um cidadão de Florença em meados do século XV, exatamente o período em que a heresia mais se desenvolveu nessa cidade. Em uma das pinturas da Madona com o Menino Jesus, Maria está segurando duas rosas, uma vermelha e uma branca. Essas eram as cores da Noiva-Irmã – o vermelho representava a fertilidade; o branco, a pureza. Para os alquimistas, elas simbolizavam a união dos opostos. Na visão dos ortodoxos, a pureza e a fertilidade eram excludentes e antiéticas; porém, entre os hereges da Igreja secreta, ambas se uniam na Noiva-Irmã. Dessa maneira, vasos, cestos, ornamentos e coroas de rosas vermelhas e brancas são freqüentes nos quadros de Fra Angélico, Botticelli e outros herméticos.

Para expandir um pouco esta abordagem sobre o simbolismo das cores, vejamos um trabalho pintado por Piero della Francesca aproximadamente em 1466, que apresenta uma sólida figura de Madalena em um vestido verde, a cor da fertilidade. Por cima do vestido, ela usa um manto vermelho que está dobrado para trás, deixando aparecer o forro totalmente branco, que enfatiza sua pureza em contraste com a tradição que a considerava uma prostituta. É impossível não prestar atenção no forro branco da capa escarlate. As cores vermelha e rosa são, com freqüência, associadas a Maria Madalena nas pinturas medievais (em algumas poucas obras ela aparece vestida de verde). A Inquisição preocupava-se tanto com as imagens da Madona vestida de vermelho que, em 1649, o censor das artes acabou decretando que todas as pinturas da Virgem Maria deveriam retratá-la com roupas azuis e brancas, reconhecendo os aspectos de irmã e mãe do eterno feminino, mas negando o aspecto carnal e sexual do casamento.

Quadros de Nossa Senhora vestindo vermelho eram proibidos, e “mulher de verme-lho” tornou-se sinônimo de mulher de rua. As três cores juntas – vermelho, branco e azul – são muito familiares e suas origens são mais antigas do que os registros históricos. A Deusa Tripla, comum nas religiões da Antiguidade na Europa, na África e no Oriente Próximo antes das invasões indo-arianas, pos-suía três aspectos: donzela (irmã), noiva (esposa, gestante) e anciã (senhora idosa ou bruxa). As cores correspondentes a esses aspectos eram branco, vermelho e azul-escuro ou preto. Assim, a Deusa Tripla combinava os três aspectos em seu culto mundial do feminino. Entretanto, no mito cristão articulado pela Igreja de Roma, o aspecto nupcial de “carne e osso” é tradicionalmente negado. Talvez a obra mais significativa de Fra Angélico que parece conter uma referência oculta à heresia do Graal seja a pintura feita em uma parede da primeira cela do Convento de São Marcos, em Florença. O famoso mural é chamado Noli Me Tangere  (Não me toques). O título foi tirado do Evangelho de João 20:17. Disse-lhe Jesus:

“Não me detenhas (Toques), porque ainda não subi para meu Pai, mas vai para meus irmãos, e dize-lhes que eu subo para meu Pai e vosso Pai, meu Deus e vosso Deus”.  João 20:17

Jesus está em pé, no jardim murado, com uma ceifadeira na mão esquerda, um símbolo que enfatiza o seu papel de ceifador, àquele que vai colher o trigo, separando-o do joio, na hora da COLHEITA. Ajoelhada aos pés dele, com os braços estendidos em sua direção, está Maria Madalena, em um vestido cor-de-rosa. Sob sua mão esquerda, sem chamar a atenção, perdidas em meio às flores, há três minúsculas letras X, pintadas em seqüência. O X vermelho, símbolo secreto esotérico da Igreja herética, era uma representação da verdade que contrariava a Igreja oficial. Ele indicava a falha fundamental na doutrina cristã ortodoxa: a negação da esposa de Jesus. Os três xis abaixo da mão esquerda de Madalena referem-se às doutrinas secretas. Na pintura, a mão direita da mulher aponta diretamente para eles. Apesar disso, seria possível dizer que eles foram acidentais.

Vários outros trabalhos de Fra Angelico apresentam flores vermelhas e brancas espalhadas pela grama, mas somente em Nali Me Tangere podemos ver três letras X pintadas em seqüência. Se esses minúsculos símbolos aparecessem em outro lugar da pintura, poderiam ter sido acidentais. No entanto, o fato de estarem sob a mão esquerda de Maria Madalena, uma clara associação com o lado maternal, ou “flanco sinistro” da linhagem real, me faz acreditar que eles sejam um caso bastante claro de simbolismo consciente. Atualmente, o flanco sinistro tem o significado pejorativo de descendência ilegítima. Contudo, originalmente na heráldica da Idade Média, ele designava a linhagem da mãe do portador do escudo – o brasão de armas dela enfeitava o lado esquerdo da peça, enquanto os símbolos da família paterna eram inseridos do lado direito. A importância militar do uso de escudos pintados para identificar os comandantes nos campos de batalha era óbvia para os cruzados, que descobriram essa prática entre os sarracenos e a adotaram a partir do século XII. O feminino era identificado com a mão esquerda, e o masculino, com a direita. Essa associação foi acolhida pela psicologia moderna, segundo a qual o hemisfério esquerdo do cérebro, que comanda o lado direito, é considerado “masculino” e “racional”; e o hemisfério direito, que comanda o lado esquerdo, é tido como “feminino” ou “artístico/intuitivo”. Um é destro, o outro, sinistro.

As mesmas analogias dualistas de “cabeça” e “coração” foram levadas para a arena política, na qual a “direita” é conservadora, e a “esquerda”, liberal. Não deve ser surpresa para nenhum de nós que os pintores e estudiosos de Florença estivessem mergulhados nas tradições esotéricas do culto secreto e sua heresia. Cosme de Médici estabeleceu nessa cidade a sua extensa biblioteca de obras dos clássicos gregos, latinos e árabes, em meados do século XV, apesar da influência repressora da Inquisição. Florença era um solo fértil para artistas e poetas sofisticados, e eles corriam para lá, por considerá-la um centro de iluminação, um núcleo de disseminação dos conhecimentos esotéricos e ocultos. Os estudos de literatura clássica, alquimia e esoterismo floresceram naqueles círculos e disseminaram-se nos ambientes intelectuais de toda a Europa.

Outros Símbolos Suspeitos na Arte

Há uma obra pintada por um artista medieval não identificado, hoje exposta no museu do Louvre, que mostra Maria Madalena em uma posição conhecida como a pose de Astarté: ela segura os seios com as mãos em concha. Essa pose é vista com mais freqüência em estátuas da Deusa da Fertilidade do Oriente Médio, que é a mulher do Deus-Sol sacrificado. Não se pode negar que essa pintura seja pelo menos um pouco surpreendente! Em outro quadro supostamente ortodoxo do século XVI, feito por um pintor alemão anônimo, Maria Madalena aparece com uma luva preta na mão esquerda. Essa é uma referência clara à linhagem maternal da “Viúva de Sião”, cujos filhos eram negros e “não reconhecidos nas ruas” (Lamentações 4:8). Nessa obra, a palma da mão de Maria é ressaltada. As marcas-d’água de Provença faziam uso freqüente dessa parte do corpo como um importante símbolo. Seu significado é “mantenha a fé, a promessa do Messias divino!”. A palmeira também é um símbolo importante de Israel e da casa do rei Davi. Ela se refere a passagens dos Evangelhos nas quais o povo espalhou folhas de palma diante de Jesus, aclamando-o o filho de Davi quando ele entrou em Jerusalém no lombo de um jumento.

Em grego, o termo que designa palmeira é o que corresponde a fênix. Até esse jogo de palavras tem associações medievais com Jesus. A mítica ave “palmeira” renasceu de suas próprias cinzas e era um símbolo da ressurreição. As marcas-d’água de Bayley foram tiradas de Bíblias escritas em outras línguas europeias além do francês, por isso a interpretação desses  jogos de palavras também deve ser levada em consideração. Outras obras que parecem conter usos conscientes do simbolismo esotérico são as do pintor italiano Carlo Crivelli (1430-1493). Várias de suas pinturas da Madona e do Menino Jesus mostram um muro rachado com uma mosca dentro. Acredito que a rachadura representa a defeituosa construção da doutrina ortodoxa, enquanto a mosca sugere a corrupção. Acima da cabeça da Madona há uma penca de frutas que inclui um pepino verde. A referência nesse caso pode ser ao lamento do profeta hebreu Isaías pelo fato de a filha de Sião ter sido deixada “como a cabana no vinhedo, como a choupana no pepinal, como cidade sitiada” (Isaías 1:8). As marcas-d’água de Bayley incluem abóboras e pepinos que ilustram o lamento.

Esse simbolismo se refere não à Igreja de orientação ortodoxa, mas à filha exilada de Sião, à Igreja secreta alternativa do Graal, à “cidade sitiada”. Essa pintura deve ter feito a Inquisição tremer. Há também uma obra de Crivelli, pintada aproximadamente em 1473, que exibe a Madona e o Menino Jesus entronizados, com peixes gravados em ambos os lados do trono, uma referência à era de Peixes. Jesus era considerado pelos herméticos e alquimistas medievais o Senhor da era de Peixes do zodíaco astrológico, o portador do sinal do peixe. Muitas pinturas medievais e renascentistas da natividade de Jesus mostram uma gruta, um pobre abrigo ou uma caverna em uma colina cercada de colunas partidas de edificações e de templos da era clássica. Essas obras ilustram o entendimento de que seu nascimento coincidiu com a dissolução de uma era anterior e o início de uma nova era.

Em Mateus 2:2, os três Reis Magos relatam ter avistado a estrela do Menino quando ela surgiu ao leste. A palavra mago significa “homem sábio, sacerdote ou astrólogo”, e a nova constelação que ascendia quando Jesus nasceu era a de Peixes. Um importante exemplo do tema da era que termina e da que nasce é encontrado no quadro de Botticelli denominado Adoração dos magos, no qual o abrigo provisório da cena da natividade é cercado pelas colunas partidas do Império Helênico. Santa Maria Madalena, uma pintura finalizada em 1528 pelo mestre holandês Jan van Scorel, retrata Maria Madalena com um grande vaso, similar aos que representavam o Graal nas marcas-d’água.

Ela está sentada perto do tronco quebrado de uma gigantesca árvore, com um galho de folhas verdes acima da cabeça. A manga esquerda de seu vestido é decorada com fileiras de pérolas formando letras X. Em volta do pescoço há letras hebraicas bordadas, indicando a sua origem de nascimento. A pérola é, com freqüência, associada a Maria Madalena provavelmente porque a “pérola de grande valor”, como o próprio Graal, é algo tão precioso que precisa ser procurado. Outro pintor que associa a pérola a Maria Madalena é George de la Tour (1593-1652). Esse artista, que nasceu em Lunéville, Lorena, pintou seis diferentes versões da Madalena penitente.

Em todas as obras, uma mulher está de blusa branca e saia vermelha, as cores da Noiva-Irmã, símbolo da combinação da fertilidade e pureza. Ela está sentada em uma cadeira, contemplando vários itens: uma caveira, uma vela, um espelho ou uma grande pérola. A mulher aparece, invariavelmente, grávida. Acho muito interessante que o termo sub rosa signifique algo feito em segredo. A expressão “sob o signo da rosa” tem um sentido bastante específico para os iniciados. Como vimos, para eles o segredo é a rosa – a rosa vermelha da “outra Maria”, a Maria que representa Eros, o aspecto nupcial apaixonado e fértil do feminino que foi negado pela Igreja estabelecida. Eros é um anagrama de rosa, e essa flor tem sido consagrada às deusas do Amor desde a Antiguidade.

Os Rosa-Cruzes, cuja sociedade secreta proliferaram durante o século XVII – mas que, provavelmente, se originaram muito tempo antes -, usavam o símbolo da cruz cor-de-rosa, cujo real significado só era conhecido por um pequeno grupo de iniciados. Essa não era a cruz ortodoxa de Pedro e Jesus, a que foi repudiada pelos hereges como um impiedoso instrumento de tortura. A sua cruz era o X vermelho da iluminação verdadeira, símbolo de Lux ou “luz”. Entretanto, como a versão que tinham da vida e da natureza de Jesus estava em desacordo com a da Igreja de Roma, ela recebeu a “censura máxima” (censura X) e foi condenada e repudiada. O sentido pejorativo da letra X na linguagem moderna – por exemplo, nos filmes de censura X (como os de sexo explícito) ou na maneira de marcar as respostas erradas de uma prova – é uma evidência do poder que o vencedor tem de destruir os vencidos e reescrever a história.

A Igreja oficial desacreditou o X e o tornou um anátema na comunidade. Um uso anterior dessa letra, porém, foi observado em documentos, substituindo assinaturas. Podemos quase visualizar um herege torturado sendo forçado a assinar a sua confissão e, em vez disso, optando por marcá-la com esse símbolo. Esse é exatamente o tipo de “desinformação” capciosa que os prisioneiros da fé teriam considerado gloriosamente irônico.

A Cruz de Santo André

A prevalência do símbolo X na Idade Média e os significados que ele transmitia não podem ser menosprezados. Em algum momento, o X tornou-se associado ao termo antiestablishment. No século XIV, uma lenda sobre essa cruz circulava na Europa, talvez em decorrência da história de um livro do século XIII, de Jacobus de Voragine, intitulado Lenda áurea, que era então muito popular. A história dizia que Santo André fora martirizado em uma cruz de lados iguais, colocada de forma inclinada, o que parece ter sido uma tentativa de legitimar o X esotérico que estava sendo usado em pinturas – aquele que significava luxo. André, o irmão de Pedro, primeiro apóstolo a encontrar Jesus, foi o santo escolhido para ter a honra de ser associado a essa cruz. A lenda provavelmente foi uma tentativa de dar preferência a essa ligação entre Santo André e o X e tornar esse símbolo mais importante do que a cruz venerada na Igreja de Pedro, além de estabelecê-lo como anterior. Pelo fato de ter sido o primeiro a conhecer Jesus, Santo André teria uma certa prioridade sobre seu irmão Pedro. O nome de Pedro significa “pedra”. O nome André origina-se de andro, que significa “homem”, um contraste que não pode ter sido subestimado pelos hereges.

Santo André tornou-se patrono da Escócia, considerada um refúgio dos Cavaleiros Templários após a purgação sofrida pela ordem em 1307. Sua cruz vermelha ainda figura na bandeira da Grã-Bretanha, sobreposta à cruz da Igreja de Roma. Outro santo freqüentemente associado ao X era São Jorge, denominado o Cavaleiro da Cruz Vermelha -, sempre retratado segurando um escudo branco no qual há uma cruz vermelha. Segundo a história, ele matou um dragão e salvou uma dama em perigo. A “besta” é, invariavelmente, uma ameaça à “mulher” (Apocalipse 12:6), enquanto a cruz vermelha é associada ao resgate dessa figura feminina (e, hoje, é um símbolo do atendimento de emergência – os símbolos correm profundamente em nossa consciência e estão sempre aflorando). Os cruzados europeus tiveram o primeiro contato com o culto de São Jorge no século XI, durante sua estada nas cidades orientais do Império Bizantino.

Na tradição popular do Cavaleiro da Cruz Vermelha, ele é chamado de “o sempre verde” e é o patrono das mulheres estéreis. A cura do solo árido e da “terra abrasada” é, sempre, associada ao X vermelho! Os dois santos do X eram populares em toda a Europa. Um terceiro santo que costuma carregar um escudo com uma cruz vermelha é São Miguel, o arcanjo, outro defensor do “feminino sagrado” (Apocalipse 12:7), que, finalmente, vence a “besta”. Na iconografia cristã, Miguel, a “imagem viva de Deus”, é identificado com o deus Hermes. Muitos artistas medievais parecem tê-lo incluído intencionalmente junto a André e Jorge em suas pinturas, talvez para terem mais uma boa desculpa para inserir o código vermelho X, a “cruz vermelha”, em seus trabalhos. É claro que nem todos os artistas usavam os símbolos conscientemente, mas muitos parecem ter feito isso como uma maneira de exibir sua verdadeira lealdade bem diante dos olhos da Inquisição.

De certa maneira, eles eram como prisioneiros de guerra enviando o Salmo 23 ou seu hino nacional em código Morse para transmitirem esperança uns aos outros enquanto estavam presos. Ou eram como as palavras iniciais do discurso de posse do papa João Paulo II, em outubro de 1978: “Quando a Lua brilha sobre Czestochowa” – o primeiro verso de uma poesia polonesa de grande intensidade patriótica, que levava aos que lutavam pela liberdade do país uma empolgante mensagem de esperança. Da mesma maneira, o X vermelho na arte medieval assinalava a inabalável solidariedade com a tradição secreta herética. Parece quase desnecessário lembrar que tanto os hereges do Graal quanto os ativistas do movimento anticomunista Solidariedade, que surgiu durante os anos 1980 na Polônia, consideravam sagrada a imagem da Madona Negra. Há dois milênios ela tem sido a adorada patrona dos que lutam pela liberdade!

As iniciais da palavra CRISTO em letras gregas: X é a letra CHI e o P é a letra RHO, equivalentes ao CH e R modernos, que são as iniciais do nome CHRISTO em grego, algo que deve ter passado desapercebido pela autora ao analisar as letras X inseridas em obras de arte. Link

Muitos dos que desenharam as marcas-d’água na Europa e diversos pintores religiosos eram, certamente, ortodoxos. E houve trovadores que apenas copiaram os temas e as frases de cantores que os antecederam. É preciso tomar os exemplos mais primitivos e examiná-los com bastante cuidado, como fiz com as cartas do tarô, para identificar aqueles que estavam promulgando as doutrinas da heresia conscientemente. Mas as evidências indicam que muitos artistas e poetas importantes marcaram intencionalmente seus trabalhos com os sinais de sua Senhora, a Madalena.

E a Inquisição, sem saber o que procurar, não prestou atenção no X e racionalizou vários símbolos para adequá-los às suas doutrinas da melhor maneira possível. No entanto, quem possui olhos para ver não pode ignorar que uma romã repleta de sementes vermelhas não é um símbolo espiritual, sobretudo quando a pintura a exibe no colo de uma pessoa! A origem do X vermelho como símbolo pejorativo de material de sexualidade explícita parece ter origem na Igreja secreta do Graal e em seus seguidores. É como se a Igreja oficial associasse essa letra às tentações e aos sinais “do mundo, da carne e do diabo” – resumidos, como sempre, no feminino, no oculto e na “sinistra”. Mas o significado arcaico do X, a união entre masculino e feminino em uma parceria sagrada e igual, é inseparável de sua própria estrutura: uma combinação (ou “núpcias”) do antigo e arquetípico V, o cálice feminino, e o 1,  a lâmina masculina.

Continua …


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